Язык крымскотатарского декоративного искусства.

Мамут Чурлу.  Заслуженный художник Украины, искусствовед

Проводя исследования различных видов декоративного искусства Крыма можно определить элементы орнамента, исполняющие роль языка, способного передавать социально-значимую информацию. Ключ к пониманию этого специфического способа передачи на наш взгляд дает сочетание текста и изобразительного ряда на надмогильном камне Багадыр Гирея Султана. (Рис. 1) На вертикальной стеле захоронения мы видим стилизованное изображение кипариса и оплетающего его винограда.

Текст на камне гласит: «Сын хана крымского (т. е. Багадыр Гирей) Ах! Еще младенцем отказался он от жизни и перенесся в царство вечности. Эта райская птица, бросив суетный мир, улетела, как бы ее не бывало, возвратилась в сад духовный, сокрылась подобно птице Гюма от чувственных взоров. Да осчастливит Бог родителей его, пока он наслаждается удовольствиями в цветниках рая. Я, Муджеми, с вздохом написал год его кончины, Б. Г. вступил в сад вечности 1177 г.» / 1 стр. 50. Остатки срезанных нижних веток кипариса являются важной деталью в его изображении.

Илл. 1            Илл. 2

Исходя из текста мы узнаем о кончине малолетнего сына крымского хана и о пожелании счастья и процветания его родителям. Так как изображение состоит из двух контрастных, противоположных по характеру элементов: кипариса, ровного, устремленного ввысь, как наконечник копья и, опирающихся об него виноградных лоз, гибких, рождающих плоды, на наш взгляд естественно предположить, что это изображение означает мужчину и женщину, отца и мать, родителей, которым адресовано пожелание. В таком случае естественна утрата веток именно на кипарисе, т. к. умер потомок хана, часть линии рода Гиреев. Такая трактовка образов изображения естественна и с точки зрения литературных метафор. В восточной поэтике часто мужчина сравнивается со стройным тополем, кипарисом, женщина с гибкой лозой. Безымянный мастер, создавший композицию на камне использовал известную в мусульманском мире изображение кипариса оплетенного виноградной лозой для выражения смысла, заложенного в тексте и ситуации. (Илл.2) / 2

Орнамент учкура, свадебного мужского пояса содержит в себе почти те же знаки, что и на могильном камне. (Илл. 3)

Илл. 3

Различия в изображении определилось другим назначением и смыслом послания. Орнамент пояса, как части подарка невесты жениху, содержит в себе программу, пожелание успешного развития семьи. Язык этого пожелания программы тот же, что и на надмогильном камне. Разница в трактовке изображений продиктована художественным мастерством авторов.

В первом случае это профессионал, придворный мастер, детальнейшим образом проработавший сюжет, а во втором случае талантливая мастерица из народа. Этим объясняется упрощенный вариант орнамента на учкуре. Следует особо подчеркнуть, что существовал единый условный язык, объединяющий профессиональное и народное искусство, язык, который развивался, параллельно взаимодействуя, и взаимообогащая друг друга.

Наличием знакомых и незнакомых деталей мы видим на орнаменте, который нарисовала в 1911 году мастерица из села Отузы Айше Мамбетова для П. Я. Чепуриной, воспроизведенный ею в статье «Татарская вышивка» (Илл. 4) /5.

Илл. 4

Примечательно, что рисунок был сопровожден фразой: — «Так рисовала мама моей бабушки …», говорящей о почтенном возрасте рисунка.

Прежде чем анализировать изображение необходимо отметить, что формы цветков используемых в крымской вышивке обозначают социальные, возрастные персоналии. На первых курсах крымскотатарской вышивки в 1990 году в Симферополе старейшая художница, мастер крымскотатарской вышивки Зулейха Бекирова утверждала, что роза это знак женщины, бадем — знак девушки, тюльпан-знак юноши, мужчины. /4.

Исходя из этой информации, рисунок становится вполне читаемым. По обе стороны от центра, симметрично, между волнообразными линиями веток, расположены знаки членов семьи: женщина — роза с изображением вагины в середине; девушки — бадемы, миндали; мальчики, юноши — тюльпаны. Обратим внимание на знаки центральной вертикальной линии орнамента. В отличие от предыдущих изображений здесь мы видим два новых элемента. Треугольник — знак земли в основании и пальметта вершина вертикали. Пальметта — изображение цветка розы или розетки в профильном положении. Чаще всего роза, розетка изображается в фас, но профильное изображение в данном случае более выразительно и, как правило, изображается в таком сочетании. Оно несет ассоциацию с фонтанирующим выбросом, производства многих лепестков из точки соприкосновения с кипарисом. Центральная вертикаль на наш взгляд представляет собой ядро формулы семьи. Земля-основа благосостояния, связка мужчина и женщина семейная пара в своей главной функции воспроизводства потомства. Становится понятным знак розы, розетки в которой из одного центра во все стороны рождаются многие лепестки. Это обозначение главной функции женщины — функции продолжения рода.

Наша бабушка Сельме получила типичное мусульманское образование, закончив Лютфие мектебе в Стамбуле. По семейным преданиям перед свадьбой она молила Аллаха о том, чтобы у нее было много детей. Татарскую, мусульманскую девочку с детства готовили к главной социальной роли — роли многодетной матери. В рассматриваемом орнаменте есть еще один ньюанс. Изображение кипариса снабжено двумя боковыми, симметрично расположенными лепестками. Они придают ему сходство с большим тюльпаном.

Кипарис с двумя плодами на концах веток мы видим изображенным на учкуре из коллекции Государственного музея востока в Москве. (Илл. 5)

Илл. 5 Илл. 6
Здесь знакомый смысл орнамента передается новыми и знакомыми деталями. Этот пример показывает, как разные мастерицы, пользуясь единым языком, создают различные построения, выражают в них индивидуальную интерпретацию классической схемы.
На орнаментах других учкуров, пользуясь обозначенным языком, мастерицы так же создавали, но каждая по-своему, формулу семьи, которую мы теперь можем при желании прочесть. (Илл. 6)

Илл.7Илл. 8

Изображения на больших кисетах часто несут в себе ту же формулу (Илл. 7, 8). Она еще более жестко вписана в форму квадрата. Выше квадрата на изнанке кисета изображаются повторы мелких элементов, которые по нашему мнению обозначают пожелание, программу образования новых семей потомков рода.

При сравнении орнаментов на вышитых предметах женской и мужской принадлежности марама и шербенти, учкуров и больших кисетов можно определить существенное различие в типичных структурных построениях. На женских вышитых покрывалах Х1Х — ХХ веков почти всегда используются орнаменты эгри дал или гул марама* (Илл. 9 — 12). Оба орнамента ассиметричны, они вписаны в динамичный горизонтальный прямоугольник, строятся на основе подвижной, изогнутой S образной линии сулюк. Они выражают такие качества женской психологии, как гибкость, изменчивость, динамичность, подвижность.

Илл. 9Илл. 10Илл. 12
Волнообразная, повторяющаяся линия знаков орнамента гул марама ассоциируется на наш взгляд с постоянными женскими циклами, связанными с возможностью воспроизводства.
Те же знаки мы видим на шитый золотом феске (Илл.13).

Илл. 13
Предметы мужского назначения оформляются орнаментальными формулами семьи, вписанными в квадрат устойчивыми, симметричными орнаментальными структурами, центральная вертикаль которых выражает необходимые для мужчины черты характера силу, целеустремленность, окруженную гибкостью и подвижностью предпочтительных в женском характере. В целом все построение программирует стабильное, гармоничное существование представителей противоположного пола, их ролей в совместной жизни, динамику семьи и рода. Для этих орнаментов характерна направленность движение по вертикали. Мы предлагаем назвать описанные мужские структуры словосочетанием родовое дерево. Смысл его принципиально различие от понятия генеалогическое дерево тем, что оно являются моделью, программой, созданной для будущего развития семьи.

Илл. 14Илл. 15

Понимая смысл этих знаков несложно на наш взгляд прочитать смысл орнаментов на женском филигранном поясе (Илл. 14, 15) . Центральный мотив розетки на пряжке и множество средних и мелких розеток на всех деталях пояса говорит о пожелании невесте богатых возможностей в воспроизведении потомства. Отдельные детали на поясе создают бесконечный подвижный ряд аналогичный орнаменту гулмарама на женских покрывалах. Это то же самое повторение S образного мотива сулюк — знака воды и розетки, что и на орнаменте гулмарама. Лист винограда, изображенный в основании пряжки, отсылает нас к надмогильному камню Бахадыр Гирея, где гибкая виноградная лоза тоже используется как женский знак. На филигранном навершии фески мы находим аналогичные элементы-знаки. (Илл. 16)

Илл. 16

Подобные образные сравнения, метафоры имеют под собой как физическое, психологическое, так и социальное обоснование. Физические и психологические различия между полами, условия существования социума на протяжении многих тысячелетий сформировали ролевые функции мужчины и женщины. Современные исследования психологов говорят о существенных различиях принципов работы мозга у представителей разного пола. Если у женщины оба полушария, ответственных одно за эмоциональный строй, а другое за рациональное мышление, могут работать одновременно, то у мужчин наоборот полушария мозга могут работать только по отдельности. Условия жизни женщины, окруженной постоянной ответственностью за рождение и здоровье многочисленных детей, быт сформировали за тысячи лет гибкую, подвижную психологию, а задачи, которые должен был решать мужчина на охоте, войне, строительстве вырабатывали такие качества, как силу, целеустремленность, сосредоточенность на решении одной важной проблемы.

Некоторые аналогии в использовании изобразительного языка мы находим в современном изобразительном искусстве.

Например, в одной из известнейших картин Пикассо «Девочка на шаре» (Илл.17), где S образный силуэт девушки противопоставлена квадратной фигуре атлета. Шар, девочка — округлость, легкость, гибкость, куб, квадрат, мужчина — жесткость, сила, лапидарность одна из черт мужчины. Тем же языком пользуется в своей картине «Поцелуй» (Илл. 18) австрийский художник Густав Климт. Жесткие, черные, вертикально торчащие прямоугольники на одежде мужчины и мягкие по цвету и форме овалы на одежде женщины выражают внутреннее эротическое состояние героев картины.

Сходные черты имеет символика, заложенная в основу одной из древних культур — японского сада камней. Эмоциональное отношение к камням и скалам в древней Японии было отчасти связано с фаллическими культами. (Илл. 19) Различие камней выражающих мужской принцип и выражающих женский принцип, берущее начало в древнейшем периоде, сохранилось вплоть до позднего средневековья, а при устройстве садов это различие всегда учитывалось в композиционной схеме. / 3.

Илл. 17Илл. 18

Значение вертикально стоящего длинного камня было связано с древнейшими фаллическими культами, следы которых сохранились до наших дней на обширных территориях планеты и в частности в Байдарской долине в Крыму.

Илл. 19Илл. 20
Территория вокруг фаллического камня напоминающая розетку, в дальнейшем трактовалась как символ воды, противоположного по своим качествам природного материала, обозначает женское начало. Это противопоставление прочитывается, например, в структуре знаменитого сада камней при храме Риондзю в Киото, где на плоскости из гальки вокруг 16 камней монахи каждое утро проводят граблями волнистые линии воды. Прямое противопоставление водной глади и камня использовано в саду камней монастыря Муреку в Хирадзуми (Илл. 20). / 3 Противоположности между комплексами знаков мужских и женских в татарском орнаменте так же вполне укладываются в схему единства противоположностей камень-вода. Этот факт на наш взгляд говорит о восходящем к глубокой древности времени происхождении этих знаков в татарском искусстве.
Если в основе произведениях модернистских художников язык изобразительного искусства используется для того, чтобы подчеркнуть и противопоставить отдельные качества особей, таких как гибкость и легкость, сила и тяжесть у Пикассо или исключительно эротическое напряжение у Климта, то в народном искусстве крымских татар богатые возможности изобразительных метафор используется для многогранного, гармоничного утверждения базовой программы жизни на земле — сохранения и продолжения человеческого рода.
В настоящее время в рамках проекта Крымский стиль членами творческого объединения Чатырдаг проводится творческая экспериментальная работа по созданию современных изделий декоративного искусства, в основу которого положено осмысленное применение творческого наследия крымскотатарского народа, сохранения его языка и мировоззрения. Виртуозно импровизирует на темы женских и мужских структур в своих керамических произведениях Рустем Скибин. (Илл 21, 22)

Илл. 21

Илл. 22Илл. 23

Им разрисована ткань, на которой орнамент родовое дерево используется как фон для брачной пары во время современной крымскотатарской свадьбы. (Илл. 23) Увеличенные многократно интерпретации классических народных мотивов, выполненные нами в технике среднеазиатских сюзане, украшают современные просторные жилые интерьеры. (Илл. 24)

Илл. 24

Использование древнего языка в современных произведениях позволяет качественно и полноценно сохранять и развивать культурное наследие Крыма. Эта проблема особенно актуальна сегодня по той причине, что отсутствие представителей способных передать знания традиции из рук в руки в то же время сегодня происходит массовое увлечение женщин в Крыму старинными технологиями вышивки. Такое положение дела приводит к производству множества изделий, которые с художественной точки зрения к подлинной традиции не имеют никакого отношения, однако они выдаются за произведения крымскотатарского народного декоративного искусства и в силу всеобщего невежества в этом вопросе находят поддержку в рамках государственных учреждений, музеев, средств массовой информации. В результате те структуры/, которые должны способствовать созидательным процессам выполняют разрушительную работу, вместо воспитания подлинных ценностей становятся рассадниками и законодателями дурного вкуса.

* Для обозначения бесконечного, повторяющегося орнамента сулюк — пиявка и гуль — роза на женских головных покрывалах мы предлагаем термин гульмарама.

Библиография.

1. Гайворонский О. Ханское кладбище в Бахчисарайском дворце. Симферополь, ДОЛЯ. 2006. С. 50
2. Ивановская В. М. Составитель. Исламские орнаменты.»В.Шевчук» М., 2007
3. Николаева Н. Японские сады. «Изобразительное искусство» М., 1975 С.26 илл.13,21,51.
4. Османова Э. Информатор. Ученица Зулейхи Бекировой.
5. Чепурина П.Я. Татарская вышивка. Искусство М. Л. , 1935, №2

Мамут Чурлу,
художник, член Национального союза художников Украины,
член Национального союза народных мастеров Украины.

24.10.2007

Источник;  http://magic.qirim.org/

Символы в вышивках и орнаменте крымских татар

С.Эдемова. научный сотрудник Крымского этнографического музея

В коллекции Крымского этнографического музея насчитывапется более трех тысяч подлинных экспонатов, из них — более 700 составляют предметы декоративно-прикладного искусства. Это ювелирные украшения (пояса), ткани (декоративные салфетки, вышивки, кружева, кисеты с вышивкой), посуда. Находящийся в фондах музея материал предсталяет широкие возможности для исследования и изучения темы знаковой символики.

Символы и знаки — это зрительный образ, в котором закодирована память. В этом смысле интересны символы и знаки, относящиеся к этнической памяти. Долгое время они оставались без внимания. Особо это касалось такого вида искусства как орнамент и вышивка. Если круг символов и знаков в живописи не столь широк, то в вышивках и орнаменте он разнообразен и многогранен. Расшифровать — значит более полно понять сегодня, что хотели сказать мастера прошлого о своей духовной жизни, о красоте, о значительных событиях в жизни этноса.

Изучение и раскрытие этих символов позволяют почерпнуть знания не только исследователю-этнографу, но и человеку, прикоснувшемуся к загадке и тайне, скрытых в этих символах.

Символ, орнамент, вышивка — это иносказательный язык души, образное восприятие народа. Подбор цветов, сочетание оттенков является прямым отражением природы, местного ландшафта. Крым — это необычное, живописное сочетание красок, красоты пестрых цветов и контрастов. Например, Южный берег воспринимается как образ «вечной весны», вечного цветения и пробуждения. Сама природа диктовала выбор определенного цвета. Особенность эту можно проследить и в верхней одежде женщин. Здесь преобладало использование легких цветов — светло-сиреневого, фиолетового, белого — цвета, связанные с эмоциями, сердцем, любовью.

Менталитет степных женщин выражался в выборе основных цветов, связанных с физической силой, с практическим, земным ощущением. Глубокое бордо обозначает зрелость, силу мужского начала. И, конечно же, общий — красный, который носили исключительно женщины. Это цвет активного начала, иногда он использовался как оберег от дурного глаза. Секреты и тонкости вышивания переходили наследственно по женской линии от матери к дочери, из рода в род. Мастеру или мастерице, изготавливающим любую вещь, приписывалась особая сила. Это было определенное таинство, от которого зависело, как будет носиться эта вещь и принесет ли она удачу.

Большинство известных символов носит характер общечеловеческих. Например, символ шестиконечной звезды, — звезды Дауда в Коране, или звезды Давида. Выбор именно этого символа на ювелирном украшении «фес-тёпелик» (навершие на фес) не случаен. На темени у человека находится так называемый энергетический центр связи человека с космосом, Богом. Можно только восхититься мудростью предков, которые, возможно интуитивно, выбрали именно этот символ.

Существует несколько трактовок этого мощного по энергетике и по смысловому значению символа. Он встречается в христианстве, буддизме, мусульманстве, иудаизме. В буддизме это символ пересечения активного (мужского) и пассивного (женского) начал. Ислам дает свое трактование: треугольник вершиной вверх — рай, вниз — ад. Пересечение неба и земли — есть символ существования человека, его значения на этой земле. Это очень глубокий, философский по своему значению, символ, который встречается практически у всех народов и является общечеловеческим. Только каждый народ давал свое объяснение, понимание и ощущение этого символа. Следующий не менее интересный и довольно распространенный символ — треугольник. Стилизованно он представлялся на многих головных уборах, женских покрывалах («марама») украшенным и дополненным растительным орнаментом. Символ треугольника встречался не только на вышивках и тканых килимах, но и часто использовался в тканых салфетках («эвджиярах») и полотенцах («дуварбез», «эльбез»), а также в ювелирных украшениях. Известное христианское толкование этого тригона — представление Бога в трех ипостасях: Бог-отец, Бог-сын и Дух святой. В исламе трактование представлено так: Аллах, Мухамед, Али.

Современное исполнение амулета или оберега в виде треугольника («сагъ- дува») — это упрощенный вид красивого ювелирного украшения («дувалых»), где полые металлические, чаще серебряные, стилизованные треугольники, выполненные в технике филигрань, заполнялись свитками из молитв. «Дувалых» носился на груди, так как символ треугольника с устремленной вверх вершиной, обозначал стремление духа к высокому: духовности, небу, чистоте.

У крымских татар существовал интересный обряд дарить девушке-невесте в день свадьбы пояс («къушакъ»). Замужние женщины носили «йыпышлы- къушакъ» — пояс филигранной работы с массивной серебряной бляхой, девушки носили «лакъшеван къушакъ», более нежный, изящный, реже — пояса, украшенные драгоценными камнями. Ювелирные украшения, как неотъемлемую часть костюма, носили обязательно. Пояс, помимо декоративного значения, выполнял и роль оберега — своеобразного разделения на духовную и физическую часть, а также нес защитную функцию энергетического центра жизненных сил.

Один из часто встречающихся символов на вышивке и орнаменте «марама» — головных покрывалах и «учкъурах» — поясах из широкой шерстяной ткани — «дерево жизни». Этот символ встречается у многих народов — на украинских, белорусских рушниках, русских полотенцах, болгарских пешкариках. Древо жизни — древо познания, бессмертия, а также место пребывания богов и душ умерших. Дорога, путь, посредник между двумя мирами, средство пути в мир предков и возвращения на землю — крона дерева, уходящая в небо. Сочетание прошлого, настоящего и будущего: корни древа уходят в землю (прошлое), ствол между небом и землей (олицетворение настоящего), и крона уходящая вверх (будущее).

Крымскотатарский народ не находился в отрыве от общечеловеческих знаний, общих знаний природы, знаний тонкостей человеческой души, магии творчества. Это мощный культурный пласт, знание которого обогатит не только представителей данного этноса, но и человечество в целом.

источник: http://magic.qirim.org/

Кухонная и столовая керамика крымских татар

Абдулганиева М. С., старший сотрудник КРУ «Крымскотатарский музей искусств»
03.11.10
В истории Крыма ярко и разнообразно проявилось мастерство крымскотатарских умельцев. Издавна в Крыму развивались ткачество, вышивка, производство ювелирных изделий, плетение из лозы, изготовление садово-огородного инвентаря, изготовление предметов из металла, в том числе, медной посуды, производство кожаных изделий, изделий из дерева, керамики. Особого расцвета ремесла достигли в эпоху позднего средневековья, закат же ремесленного производства пришелся на период захвата Крыма Россией. В конце XIX – нач. XX вв. в эпоху ренессанса крымскотатарской культуры мастера еще активно проявляют свои умения. Однако, вследствие механизации разного рода производств, а также ограниченности возможностей сбыта некоторые ремесла начинают медленно угасать. [6, С. 67] А события I Мировой войны, голод и репрессии периода установления Советской власти в Крыму, II Мировая война, естественно, депортация, сводят на нет начавшееся было возрождение крымскотатарских ремесел. Так, в 20-е годы XX в. В Бахчисарае начала действовать студия «Илери» («Вперед»), целью которой было возрождение керамического ремесла. На изделия из глины начали наносить орнаменты идентичные узорам крымскотатарской вышивки. Нам кажется, деятельность студии «Илери» сегодня вызывает большой интерес для исследователя.
Одним из наиболее древних в Крыму можно считать гонрное ремесло. Археологические раскопки древнего Боспора и Херсонеса, исследования в окрестностях Ялты у горы Кошка, у пещеры Кизил-Коба открывают нам остатки изделий из глины – кувшинов, чаш, блюдец, мисок, амфор, пифосов, кровельной черепицы, керамических водопроводных труб, частей архитектурных сооружений, статуэток. В Восточном Крыму не так давно найдены фрагменты и целые предметы кружальной и лепной керамики I-III вв. н. э. Это краснолаковая, чернолощеная посуда, амфоры, маски, светильники [4]
До настоящего времени раскопаны и исследованы две гончарные мастерские VI в. до н. э. относящиеся к Пантикапею. В одной из них была небольшая, до 1 м. в диаметре, высотой 1,5 м, печь с двумя камерами, рядом с которой находилось рабочее помещение с лежанкой, в котором, вероятно, подсушивали сосуды и терракотовые статуэтки, связанные с культом плодородия.
В другой керамической мастерской, с двумя печами больших размеров (до 1,3м в диаметре), делали простую посуду ионийского типа – амфоры, блюда, миски, рыбные блюда и др. [17]
В 1926 году была произведена археологическая разведка под руководством Н. Барсамова. В 50-60 гг. XX в. в древних крымскотатарских селах на юго-востоке Крыма (д. Капсихор, ныне с. Морское; д. Ускют, ныне Приветное, около Чобан-Кулле, в Канакской балке) были открыты гончарные печи, датированные VIII-IX вв. Такие находки давали основание утверждать, что «вся масса находимой … керамики производилась на месте». [19, С. 43]
Изготовленная керамика широко использовалась в быту, а также «развозилась… морем» [19, С. 44]. Здесь, думаем, уместным будет рассказать о находках, произведенных во время исследований мест гибели средневековых кораблей в бухте возле пгт. Новый Свет в 1999 г. археологической экспедицией Киевского университета им. Тараса Шевченко. Археологи описывают около полудесятка различных видов керамических изделий, датированных IX-XIII вв. Среди перечисленных предметов амфоры разнообразных форм и функций, столовая и кухонная посуда, пифосы, поливная керамика. Автор статьи отмечает также, что по внешнему виду можно выделить посуду, бывшую в употреблении, и ту, которую предназначали для продажи. [9]
В исследованиях А. Якобсона мы находим указания на знаки ремесленников на керамических изделиях VIII-XIII вв., которые он определяет как «отдельные греческие буквы» [19, С. 46-47, С.66]. Нам бы хотелось отметить большое сходство указанных ремесленных знаков с древнетюркскими рунами и тамгами.
Высокого уровня достигает керамическое производство в средние века. А. Якобсон отмечает, что в XII-XIIIвв. в Херсонесе существовало, кроме гончарного, художественное керамическое производство. [19, С. 82] Описывая Херсонес, А. Якобсон рисует картину жилища, где глина служит строительным материалом, глиняные изделия присутствуют в виде черепицы, а на полках в доме выставлялись поливные блюда. В кладовых припасы хранились в пифосах (зерно), амфорах (засоленная рыба, вино, запасы воды).
Поливная посуда XI в. носила ярко выраженные черты византийского декоративного искусства, которые исчезают к XIII в, заменяясь «кавказоперсидскими орнаментальными мотивами». [19, С. 94 — 95]
Однако в Золотой Орде, несмотря на определенные заимствования, выработался свой яркий стиль высокохудожественной керамики. [18]
В XIV в. ремесленное гончарное производство расцветает в Солхате. Это преимущественно поливная посуда – небольшие миски и блюда на высоком поддоне, кувшины, украшенные выразительным и броским орнаментальным или растительным графическим рисунком с ритмическим чередованием толстых и тонких врезных линий и полихромной подглазурной расцветкой, которая несла на себе отпечаток херсонесской художественно-керамической традиции. В Солхате и соседней Кафе художественная керамика приобрела своеобразный и самобытный облик. Архитектурные изразцы и группа сосудов из полуфаянса с подглазурной росписью кобальтом, поливная чаша со сценой пира в гранатовом саду, исполненная в технике сграффито, которые были обнаружены на городище средневекового Солхата, являются гордостью коллекции, отображающей золотоордынскую эпоху, в Эрмитаже [19, С. 94 — 95]. Также известно, что караван-сараи в Солхате были оснащены глиняными водопроводами. [19, С. 106].
К XVв. складывается крымскотатарский этнос, таким образом, быт и ремесла приобретают собственно национальные черты, продолжая при этом древние традиции. Такого рода преемственность была характерной и для гончарного ремесла.
В XV-XVII вв. активно росли города Бахчисарай – столица Крымского ханства и Карасубазар, порт Гезлеве. В этих городах начало сосредотачиваться крымскотатарское ремесло. В Крыму существовало около 50 цехов, среди них цех «чельмекчилер» горшечников. [6, С. 53].
Исследователями выделяются такие виды крымскотатарской керамики конца XIX — началаXX вв.
1) строительная керамика (керамические трубы для водопровода, отопление бани – гипокаусты, плинфа, черепица, изразцы);
2) кухонная посуда – горшки для приготовления пищи, тара, сосуды для хранения продуктов;
3) столовая посуда – кофейные чашки «фильджан», блюда;
4) курительные трубки «хейс»;
5) детские свистульки – птички; [7, С.159]
Керамическая посуда, простая гончарная и поливная, использовалась в быту для готовки пищи (в качестве кухонных горшков), для хранения кисломолочных продуктов, меда, вина, сыпучих продуктов. Как собирательное название для керамической посуды вообще, чаще всего используются слова «бардакъ», «чельмек», «череп». К основному слову прибавляется определение и получается сложное слово, обозначающее определенный вид посуды: гуль-бардакъ, чечек-череп и т. п.
В Старо-Крымском музее крымскотатарской народной культуры Февзие Куртнебиевой собрана коллекция керамики. В этом ряду можно отметить такие предметы кухонной и столовой посуды:
«Сют-бардагъы» (сосуд для молока) – высокий толстостенный горшок с туловом полуцилиндрической формы, расширяющейся к верхней части сосуда, венчик валикообразный, массивный. Глина красная, плотная.
«Бал-бардагъы» (сосуд для меда) – одноручный кувшин с яйцевидным туловом, плоско срезанным дном и венчиком со сливом.
«Къош-къуман» (для хранения меда, вина и других жидкостей) – поливной двуручный кувшин со сферическим туловом, с невысоким цилиндрическим горлом с профилированным венчиком. Ручки плоские, ленточные, закрепленные на тулове сосуда.
Также в эту коллекцию входят курительные трубки «хейс» и свистульки-птички, вероятнее всего, раньше имевшие обрядовое, магическое значение, а позже ставшие детской игрушкой. Курительные же трубки «люля», «чубук», «наргиле» были в одном ряду с кофе, который предлагал своему гостю радушный крымскотатарский хозяин.
Кроме этого среди крымскотатарской керамической посуды можно отметить «къуман» — сосуд с вытянутым туловом, узким носиком, сливом, плоской ленточной ручкой, закрытые сосуды типа крынок и горшков с донышком небольшого диаметра, большие миски типа сковородок с плоским дном без поддона. Образцы такой посуды были покрыты зеленой, горчичной поливой, положенной без ангоба. Наиболее распространенными были сосуды в виде неглубоких тарелок с отогнутым широким венчиком, а также массивные полусферические миски малых диаметров. [7, С.162]
Естественно, что, кроме местной посуды, крымские татары в своем быту использовали посуду, привезенную из других местностей. Так, например, в конце XIX – начале XX вв. применялся турецкий глазурованный полуфаянс. [7, С.162]
Домбровский Ф. М. в своих «Очерках хозяйственного быта крымских татар степной полосы Крыма», изданных в 1850г., отмечает: «Домашняя утварь состоит из дюжины крошечных чашечек, из которых пьют кофе, кофейников, умывальницы, деревянных подставок под трубки, чтоб они и зола не падали на войлок; узкогорлых кувшинчиков и кувшинов, куманов, глиняных подсвечников, нескольких мисок или чашек, в которых подают кушанье».[10, С.165] Предполагая, что в ряду перечисленных предметов около половины могли быть изготовлены из меди, все же можно сделать вывод, что и керамика могла быть широко представлена.
Куфтин Б. А., описывая жилище южнобережных крымских татар замечает, что в доме, по сторонам стен устраиваются значительные возвышения, которые, в отличие от домов предгорных татар, используются не для сидения, а для складывания на них постельного белья и кувшинов для воды. Такие деревянные лавки называли «бардакъ тахта» — посудная лавка. [16, С.315]
Подытоживая, мы можем сказать, что крымскотатарская керамика имеет древние корни и отражает в себе давние традиции. Работая с экспонатами из фондов Крымскотатарского музея искусств, мы заметили, что керамика, будучи материалом хрупким, легко подвергается разрушению, поэтому каждый предмет материальной культуры народов, населявших Крым, невероятно значим, уникален. Из интернетовских и других источников мы узнаем о работе археологов по защите разного рода захоронений на суше и под водой от разграбления, а также находим свидетельства деятельности «черных археологов».
Для крымских татар, возрождающих сегодня национальную культуру и ремесла, важно изучать, знать и продолжать традиции предков. Так, сегодня целый ряд крымскотатарских художников, среди которых Мамут Чурлу, Рустем Скибин, Рустем Якубов, Абдюль Сеит-Аметов, Изет Аблаев и Энвер Аблаев, при том, что творчество каждого из них отличающееся оргинальным стилем, в каждом своем произведении передают особый крымских дух, древнюю память предков.
Список использованной литературы
1. Акунова Л. Ф., Крапивин В. А. Технология производства и декорирования художественных керамических ихделий. – М.: Высш шк., 1984. – 207 с., ил.
2. Акчокраклы О. Татарские тамги в Крыму// Акъчокъракълы. Эсерлер топламы. – Симферополь: Таврия, 2006. – С. 203-220.
3. А. Р. Андреев. История Крыма (М, «Белый волк», 2002) OCR: hanalyst //http.www.lib.meta.ua
4. Археологическая экспедиция ГМИР в Восточном Крыму. Некрополи Илурата и Китея. Полевой сезон 2004 г. http// www. relig – museum. Ru
5. Белый А. В., Волошинов А. А., Карлов С. В. Поливная керамика золотоордынского времени из Эски-Юрта. Бахчисарай, -2004. – 28 с. – Депонировано в НБ БГИКЗ 20.09.2004. — № 00204.
6. Боданинский У. А. Археологическое и этнографическое изучение татар в Крыму. – Симферополь. – 1930. // Крымские татары. Хрестоматия по этнической истории и традиционной культуре. – Симферополь: Издательство «Доля», 2005. – С. 52 -75.
7. Вдовиченко И. И. Керамика в материальной культуре крымских татар. // Этнография Крыма XIX–XX вв. и современные этнокультурные процессы. Материалы и исследования. – Симферополь. – 2002. – С.159 – 163.
8. Возрождение национальных ремесел и мастерства как фактор содействия развитию туризма. http// www info.crimea-portal.gov.ua
9. Дослідження місць загибелі середньовічних кораблів в бухті біля смт. Новий Світ. 1999 рік. // http. www. archaeology.univ.kiev.ua
10. Домбровский М. И. Жилища крымских татар. – Симферополь. – 1914. – 21с.
11. Желтухина О. А. Ремесла в Бахчисарае в XIX – начале XX вв. // Этнография Крыма XIX–XX вв. и современные этнокультурные процессы. Материалы и исследования. – Симферополь. – 2002. – С.163 -168.
12. Заатов И. Крымскотатарское декоративно-прикладное искусство. – Симферополь; «Тарпан» – 2003 г. — С.270-308
13. Крым. Крепость и могильник на горе Кошка http// www.krimhotel.com/
14. Кримські цінності в музеях України // Кримська світлиця. – 2001. — № 97-99. — С.20.
15. Культура и искусство Востока. Золотая Орда. // www. http.hermitage.ru
16. Куфтин Б. А. Жилище крымских татар в связи с историей заселения полуострова. (Материалы и вопросы) – Крым. – М: 1925. — №1.// Крымские татары. Хрестоматия по этнической истории и традиционной культуре. – Симферополь: Издательство «Доля», 2005. – С. 52 -75.
17. Марченко И. Археологические памятники Крыма. Город Пантикапей. http//www. crimea.ru
18. Тюрко-татарский мир: Раздел V. Золотая Орда. http:// www. tataroved.ru
19. Якобсон А. Л. Средневековый Крым. Очерки истории и истории материальной культуры. – М. -Л. ; «Наука». – 1964. – 232 с.

источник http://ilmiybulleten.uaprom.net/a28536-kuhonnaya-stolovaya-keramika.html

СИМВОЛИКА ЦВЕТА

Алие Ясыба
СИМВОЛИКА ЦВЕТА У КРЫМСКИХ ТАТАР

Спектр любимых цветов у крымских татар довольно широкий. Любимым и считаются белый – беяз, акъ, алый – ал, голубой – кок, зеленый – ешиль, синий – мавы, красный – къырмызы, къызыл, бордовый – къою къырмызы, цвет золота – алтын тюс, цвет серебра – кумюш тюс.

Национальный флаг крымских татар – байракъ, санджакъ – голубого цвета с золотой тамгой. Тамга на современном крымско — татарском знамени принадлежала хану Менгли Гераю I. Исследователи утверждают, что она символизирует две уравновешенные чаши весов, что означает «Сила в справедливости». Цвет золота – символ духовной и физической чистоты. Голубой – цвет скорби, а с другой стороны –это также символ ясного, чистого неба, символ воды
(символ возрождения), добра и мира. В сочетании эти два цвета: золотой и голубой дают
зеленый – цвет посвящения и жизни, истины и бессмертия.

Цвет в одежде несет определенный сaкральный смысл, поэтому крымские татары всегда придавали особое значение выбору цвета той или иной одежды по разным случаям.

Алый цвет – символ любви, красоты, жизни. Кроме того, все оттенкт красного исполняли и защитную функцию. Поэтому крымско-татарские невесты на свадьбу надевали платья, в которых
превалировал алый цвет, о чем так же свидетельствуют произведения фольклора. Так, в
легенде об Арзы кыз есть такие строчки: «Ал шали антерини кийген Арзы, отургъан миндеринден турып, келин одасындан чыкъкъан. – Арзы в день свадьбы, одетая в алое шерстяное платье, поднялась с миндера и вышла из комнаты невесты».

Розовый наряд девушки в прежние времена означал также, что она еще не замужем, но уже засватана. В мане – коротких произведениях песенного фольклора крымских татар – поется так:

Беяз кийме, тоз олыр,
Ешиль кийме, сёз олыр,
Кием десенъ, къызыл кий:
Къавушмамыз тез олыр.
Не надевай белое – запылится,
Не надевай зеленое –
о тебе будут говорить,
Надень красное – скоро поженимся.

Старики вспоминают, что на общественные мероприятия и праздники одежду алого цвета надевали засватанные девушки, невесты, которые готовились к свадьбе; темно-красного или бордового, как и других насыщенных цветов, — женщины зрелого возраста. «Свободные» девушки обычно надевали платья зеленого, голубого, желтого цвета. Выше приводились такие
слова:Ешиль кийме, сёз олыр (Не надевай зеленое – о тебе будут говорить). То есть
девушка в зеленом платье – это еще незасватанная девушка, и о ней много говорят, подыскивая для нее подходящего жениха. В другой мане парень просит любимую не надевать платье зеленого цвета, чтобы к ней не сватались другие:

Ешиль кийме, танырлар,
Сени ёлджы санырлар.
Достымдан чокъ душманым,
Сени менден алырлар. Не надевай зеленое – тобой заинтересуются,
Тебя посчитают достаточно взрослой,
У меня врагов больше, чем друзей,
Тебя отнимут, отобьют у меня.

Желтый, золотой цвет – цвет солнца. Он символизирует духовную и физическую чистоту, богатство, благополучие. Поэтому праздничные наряды крымских татар вышивались золотыми нитками, украшались золотой тесьмой. Женские фески украшались золотыми монетами – мамедие, пояса скреплялись золотыми пряжками – къушакъ башы.

Серебрянный цвет символизирует луннный свет. Луна, как известно, испокон веков почиталась тюрскими народами. Это самый глубокий символ. Традиционно отделки и орнаментацию как праздничных, так и повседневных вещей крымскотатарские мастерицы делали серебрянными нитками.

Белый цвет – цвет траура, горя, грусти и разлуки. В белом саване хоронят покойного, в белых платках и тюбетейках – такъие ходят на поминки. В мане поется так:

Беяз кольмек киерсинъ,
Нечюн мазлум юрерсинъ?
Ёкъса бир ал олдымы,
Оны менден гизлерсинъ?
Носишь белые одежды,
Почему ты такой грустный?
Случилось ли несчастье,
Что от меня скрываешь?

С чувствами грусти, pазлуки, тоски и горя в народе ассоциировалась и белая льняная одежда:

Кетен кольмек кенарсыз,
Достлар, мени анъарсыз.
Юрегимде атеш бар,
Къачынъыз, достлар, янарсыз.
Одеяние изо льна без каймы,
Друзья, вы вспомните меня.
В сердце у меня огонь,
Бегите прочь, друзья, а то сгорите.
Алие Ясыба

Источник;  http://magic.qirim.org/